ВІСНИК Одеського Історико-Краєзнавчого Музею (випуск 3)

А. Тарасенко

Монументальная скульптура Одессы. Александр Князик

Творчество Заслуженного деятеля искусств Украины Александра Князи-ка питает античная мифология. Многие монументально-декоративные произ-ведения скульптора являются частью городской среды Одессы, хранящей па-мять о греческой цивилизации. Творчество художника основывается на гума-нистических традициях античного искусства. Качества и состояния героев скульптор выражает через экспрессию их тел. Цель исследования: рассмотреть изменение характера трактовки мифо-логического образа в монументальной скульптуре А. Князика в сравнении с древними источниками; тем самым рассмотреть бытие авторского мифа в про-странстве культуры. Задачи исследования: " выявить основные мифологические мотивы монументальной скульптуры А. Князика и включить их в контекст мировой культуры; " определить влияние языческой и христианской иконографии на формообразование скульптуры А. Князика; " показать мифологический "интертекст", помогающий раскрыть художественное содержание произведений одесского скульптора. При изучении скульптуры А. Князика используется компаратив-ный метод в его типологическом аспекте и метод художественно-стилистического анализа. Для определения влияния языческой и христианской иконографии на формообразование новых изобразительных средств в скульп-туре А. Князика используется иконографический метод. Важный для нашего исследования иконологический метод, который помогает раскрыть художест-венное содержание скульптурных произведений. Творчество художника не получило должного осмысления в искусство-знании. В исследовании мы обращаемся к произведениям мастера и опираемся на его высказывания об искусстве. В 1959 г. А. Князик окончил Киевский художественный институт. Ака-демическая система обучения этого времени была направлена на анатомически точную передачу формы тела человека. При этом утрачивалась условность и выразительность языка скульптуры. В соответствии с программой социали-стического реализма академизм унифицировал содержание и форму искусства. Классическое наследие гуманистического искусства античной Греции было выхолощено. "С течением времени (особенно XIX - XX вв.) искусство стано-вилось всё более усложненным, психологическим, излишне изобразитель-ным", - говорит А. Князик(1). Скульптор утверждает свою творческую программу: "Мир, окружающий нас, прекрасен и гармоничен, но художник должен создать свой собственный мир со своими акцентами, создать то, чего нет в действительности. Это и есть мо-мент творчества. Конечно, такое отношение к искусству может выглядеть как вызов, но без вызова невозможно создать ничего нового и оригинального" (2). В стремлении вернуть скульптуре пластическую ценность А. Князик обращается к наследию антич-ной культуры, язык которой обладал выразительностью и простотой, прису-щей монументально-декоративному искусству. Отрицая академизм, А. Князик возвращается к первоистокам: "Меня привлекает искусство архаики, скифские бабы, первобытные наскальные рельефы" (3). В искусстве архаики и ранней классики, по словам Б.Р. Виппера, "художник пошёл на компромисс, он усту-пил природе, реальности, но не отдал ей в жертву единство пластической фор-мы. Мрамор ещё торжествует над иллюзией живого тела" (4). Основываясь на традиционной мифологии, А. Князик даёт не только свою трактовку мифопоэтического образа, но зачастую творит индивидуаль-ный миф. "Всегда найдутся люди с моим пониманием эстетик и мифологии", - говорит ваятель(5). Такая уста-новка скульптора предполагает свободную интерпретацию зрителем его про-изведений. Монументально-декоративная скульптура А. Князика "Муза" (1982) расположена в г. Одессе у театра Музыкальной комедии. В первоначальном замысле предполагалось, что "Муза" (девушка на дельфине) будет помещена в центр фонтана перед театром. В окончательном варианте она приветствует зрителей при подходе на театральную площадь. Такая ситуация имеет аналог в расположении памятника Дюку де Ришелье И.П. Мартоса, где герцог привет-ствует поднимающихся по Потёмкинской лестнице гостей города. Появление жанра музыкальной комедии вызвало потребность в создании нового мифоло-гического образа музы. Скульптор изобразил её в виде сидящей на дельфине девушки с лирой в руках. Образ музы вызывает ассоциации с нереидой. По-скольку создавался аллегорический образ Одесской музкомедии (города у мо-ря), то стояла задача связать образ музы с морем. Скульптор нашёл его в пла-стике дельфина, как бы вторящему ритму волны. В то же время, дельфин ми-фологически связан с образом рождённой из морской пены Афродиты и Эрота (например, "Эрот на дельфине". Римская реплика I в. н.э. с греческого ориги-нала III в. до н.э.). Тетис, супруга Океана, также изображалась верхом на дельфине. Жест воздетых к небесам рук музы напоминает силуэт кифары - музы-кального инструмента покровителя музыки и поэзии Аполлона-Мусагета. Об-нажённая фигура девушки (в соответствии с классическими традициями) оп-ределяет вневременной характер идеального образа. А. Князик говорит, что он "стремился передать ощущение радости жизни, восторга" (6). Образ музы в монументально-декоративной пластике Одессы имеет историческую традицию. У портала Одесского театра оперы и балета представлены скульптурные композиции, олицетворяющие муз комедии и трагедии (в стилистике необарокко). По пла-стической декоративности формы, выразительности силуэта, скульптура А. Князика близка модерну. Поэтому интересно сравнить эту композицию с живописным полотном В. Серова "Похищение Европы" (1910). Огромные зо-лотые рога быка-Зевса, к которым прижалась Европа, также напоминают лиру. Обе композиции построены по принципу восходящей диагонали (быка и дель-фина) и вертикали (девушка), определяющей композиционный центр. Если могучий бык - Зевс в картине Серова должен преодолеть сопротивление вод-ной стихии, то приподнятая на пьедестале волны и окутанная воздухом герои-ня скульптуры А. Князика обладает лёгкостью. Мощное движение фигуры де-вушки ввысь имеет аналогии в скульптуре ХХ в. (например: Э.-А. Бурдель "Гений польской эпопеи", 1909-1929; И. Мештрович "Освобождение Персе-фоны", 1946). Отмеченное нами родство "Музы" с сюжетом "Похищение Европы" подтверждается обращением А. Князика к этому мифологическому мотиву в скульптуре из песчаника "Похищение Европы". Она создана в 1988 г., когда мастер организовал в Одессе Первый международный симпозиум по скульп-туре в камне. Вместе с произведениями других участников симпозиума эта скульптура стала украшением садово-паркового комплекса "Олимпийский". "Мне кажется, - пишет скульптор, - что искусство - это игра, - игра вообра-жения, игра в условность… Весь вопрос заключается в том, насколько убеди-телен будет художник в своей игре, и сможет ли он удивить зрителя" (7). Чтобы показать условный харак-тер композиции А. Князика, сравним её с живописным полотном Тициана на аналогичную тему ("Похищение Европы", ок. 1559). Стремясь дать жизненно-убедительную трактовку мифа, мастер Ренессанса передаёт близкие к реаль-ным пропорции персонажей. Они изображены в пространстве морского пей-зажа, построенном в соответствии с законами прямой перспективы. А. Князик даёт оригинальную трактовку мифологического сюжета. Для того чтобы выра-зить грандиозность превратившегося в быка Зевса (воплощение силы), скульп-тор показывает лишь его голову, которую увенчивает изящная фигурка фини-кийской принцессы. Динамика противоборства божественного мужчины и земной женщины заменяется триумфом гармонии: сила Зевса уравновешена женственностью Европы. Композиция основана на равновесии масс, симмет-рии. Как и большинство произведений скульптора, она рассчитана на фрон-тальный осмотр. Голова быка обладает выразительным силуэтом с декоратив-но проработанной внутренней формой. В то же время, знаковая выразитель-ность двуединого образа (быка и женщины) достигнута благодаря пространст-венным проёмам, выделяющих фигуру Европы. В 1990 и 2000 гг. в скульптуре малых форм А. Князик создал варианты композиции под названием "Европа". Декоративная трактовка формы напоминает ассирийские рельефы. Аналоги можно найти также в изображении быка рельефа кубка из Вафно (1500 до н. э.); в Одесском археологическом музее экспонируется "Букраний" (III - II в. до н.э.), представляющий культовое изображение головы быка. Монументальная скульптура А. Князика "Спартак" (Одесса, 1988) уста-новлена вблизи стадиона на перекрёстке дорог. Спартак может быть класси-фицирован не только как исторический, но и культурный герой. Культурные герои побеждают силы Хаоса (чудовищ) и способствуют установлению миро-порядка. В мифах о культурных героях смоделированы архетипы и общечело-веческие, кардинальные типы поведения: храбрец, защитник, богатырь. Инте-ресно проследить трансформацию образа Спартака в советском искусстве ХХ в. и, в частности, в скульптуре А. Князика. В ряду революционных и общест-венных деятелей Спартак вошёл в утверждённый 30 июля 1918 г. "Список лиц, коим предположено поставить монументы в городе Москве и других городах РСФСР" (8). Целью "Ленинского плана монументальной пропаганды" было выражение "средствами монумен-тальной пластики идей революционного освобождения трудящихся масс, под-нимая их на защиту нового государства" (9). В 1935 г. было основано спортив-ное общество "Спартак", целью которого была подготовка физически крепких тружеников и защитников отечества. Впервые в истории государства спорт становится неотъемлемой частью жизни всего народа. А. Князик даёт новое истолкование образа предводителя восставших рабов. В его скульптуре Спар-так призывает народ на стадионы. Происходит трансформация героя-воина в спортсмена - физически совершенного человека. А. Князика привлекает условность языка искусства Древнего Египта и греческой архаики. Спартак показан в сложном динамическом ракурсе: ноги и голова изображены в профиль, а торс - в фас. Такой приём способствует зна-ковой выразительность силуэта объёмной скульптуры. Лицо Спартака - это "благородная маска идеального человеческого лица" (10). Стилистическую выразительность архаики А. Князик во многом воспринял через творчество Э.-А. Бурделя, ко-торый после торжества академизма возвращал скульптуре условность её языка выражения. Вслед за Э.-А. Бурделем (например, "Воин с мечом", ок. 1898) А. Князик совмещает неоклассическую лепку формы с иконографией Египта и греческой архаики, которые привлекают его найденной в течение тысячелетий выразительной монументальной формой. Например: "Голова Геракла" (Около 490); Критий и Несиот. "Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон" (Римская копия с бронзового оригинала. Ок. 477 до н.э.); "Группа Диоскуров на Квири-нале в Риме" (II в.); "Статуя Августа из Прима Порта" (ок. 20 г. до н.э.). Твор-ческая ориентация А. Князика на условную трактовку формы монументально-декоративной скульптуры была присуща другим мастерам того времени (на-пример, Э. Амашукели. "Монумент Победы", 1979). Созданный А. Князиком "Памятник сотрудникам милиции" (1997) уста-новлен на Александровском проспекте г. Одессы. (Высота памятника с поста-ментом - около 800 см. Скульптура без постамента - 310 см.). Это произведе-ние создано в духе национальной романтики, которая имеет свой круг леген-дарно исторических, героических образов и обращается к фольклорному, ска-зочному миру и христианской истории. В монументе сотрудникам милиции показан герой, занесший карающий меч над двуглавым змием. Происходит борьба за космический порядок. Этот монумент даёт возможность рассмотреть бытие мифа в пространстве культуры. В семиотике есть понятие: "основной миф". К такому мифу относится миф о змееборчестве. Доктор философии Ю. Линник считает, что и гигантомахия эллинов, и Георгий Победоносец, по-ражающий дракона, - это одна традиция, один архетип(11). Созданный А. Князиком героиче-ский образ имеет изоморфный характер. (Под изоморфизмом подразумевается использование близких по семантике тем, сюжетов и персонажей). В нём со-единились миф об убивающем гидру Геракле с более поздним христианским образом Георгия Победоносца. Второй подвиг, совершённый Гераклом, за-вершился уничтожением Лернейской гидры - чудовища, порождённого Тифо-ном и Ехидной. Как пишет Р. Грейвс, мечом или коротким клинком Геракл от-рубил последнюю бессмертную голову гидры(12). Уничтожение Лернейской гидры изображено на метопе храма Зевса в Олимпии (ок. 460 г. до н.э.). Герой скульптуры А. Князика изображён не с копьём (обычным для средневекового образа Георгия), а с мечом. Его иконография близка также изображениям вои-нов античности (например, "Охота на льва", III в. до н.э.). Скульптор создал символический образ сотрудников милиции, павших в борьбе с бандитами. Для возвеличивания героев А. Князик обращается также к христианской иконографии святых заступников-змееборцев (например, "Геор-гий Каппадокийский и Фёдор Стратилат", конец XI - начало XII вв.). Создать собирательный образ героев Украины скульптору помогает одежда воина Ки-евской Руси и знак трезубца на его груди. Предшественником А. Князика в со-временном прочтении темы героя-змееборца был В. Васнецов, создавший рельеф "Георгий Победоносец" (1900-1905) на фасаде Третьяковской галереи. А. Блок в поэме "Возмездие", в описании русских войск, возвращающихся с Балкан, пишет: "Их лица строги, груди серы, / Блестит Георгий там и тут". В скульптуре классицизма образ змея как символа зла показан в памятниках Э.-М. Фольконе "Медный всадник" и М.И. Козловского "Геркулес на коне" (1799). Создавая монумент из красного гранита, скульптор использует вырази-тельные возможности камня. Мощная фигура воина вписана в монолит. Со-хранить целостность композиции помогает изображение развивающегося за плечами героя плаща. Впечатление динамики достигается не только позой змееборца, но и глубоким рельефом складок. С помощью различной обработки камня показан контраст фигуры и одежды. В этой скульптуре (в отличие от бронзового "Спартака") основным средством выражения является не силуэт, а внутренняя проработка формы, близкая горельефу. Такая трактовка оправдана установкой памятника в сквере, а не на большой площади. Высокая степень обобщения, подчёркнутый ритм, орнаментальность, выявление выразительных возможностей камня придают монументу декоративность. В этом сказалось впечатление от византийской пластики, полученное скульптором в Стамбуле (в бывшей столице Византийской империи - Константинополе он был за два года до создания памятника). Миф, являясь фундаментом искусства А. Князика, дает возможность преодоления ограниченности конкретного исторического времени. В его твор-честве стираются границы между прошлым и настоящим. Создать пластический ясный выразительный образ Музы скульптору помогло знание мифологии и иконографии античного (прежде всего) и миро-вого искусства. Монументальный характер образа Cпартака и героя-змееборца ("Памят-ник сотрудникам милиции") основывается на глубинной связи с творчески пе-реосмысленным мифологическим "культурным героем". Метафорические произведения художника предполагают сотворчество зрителя, его умение воспринять философский план образа и почувствовать об-разно-эмоциональный эффект. Им присущи: выразительность силуэта, высо-кая степень обобщения формы, декоративность. В скульптуре А. Князика мы видим творческое освоение культурного наследия Древнего Египта и греческой архаики, адаптированных модерном (Э.-А. Бурдель), искусства Византии, Древней Руси и авангарда. Ориентация на эти традиции способствовала формированию индивидуальной стилистики его монументально-декоративной скульптуры.

(1) Беседа автора со А. Князиком 12 сентября 2005 г.
(2) Одесская академия художеств. Буклет. - Одесса, 1994. - С. 18.
(3) Беседа автора со А. Князиком 22 февраля 2006 г.
(4) Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. - М., 1970. - С. 348.
(5) Беседа автора со А. Князиком 22 февраля 2006 г.
(6) Там же.
(7) Александр Князик. Каталог: скульптура, рисунок. - Одесса, 2001.
(8) Алексеев П. Документы // Искусство. - № 1. - 1939.
(9) Шмидт И.М. Скульптура // Очерки истории советского искусства. - М., 1980. - 263. С. 143.
(10) Виппер Б.Р. Указ.соч.
(11) Линник Ю. Змееборчество в тонких мирах // Линник Ю. Кентавромахия. - Петрозаводск, 2002. - С. 30-31.
(12) Грейвс Р. Мифы Древней Греции. - Кн. 1. - М., 2001 - С. 110-113